Menú Principal


 You TubeTwitterFacebookFotos

 

 

 Universidad de Puerto Rico Nivel Central

Universia 

 

Ensayo curatorial exposición Inxilio

“…tu disciplinado maestro me ha elevado a la categoría de “criollo notable”, incluyéndome en la lista de “pintores puertorriqueños”. Lamento sinceramente que en justicia no deba ir mi nombre en esa lista. No obstante, sin otros méritos de mi parte que haber nacido en PR, creo se me debe incluir en otra nómina formada por aquellos que no han tenido con Puerto Rico, otros nexos artísticos (valga el adjetivo) que el accidente geográfico del nacimiento. Esta falta de nexos es oportuno deplorarla, pero también lo es consignar que esa ausencia de lazos no ha dependido de la voluntad de esos pintores, sino de la falta, en toda época, de “ambiente cultural” para las Bellas Artes, sobre todas las plásticas y gráficas, en PR. Y más oportuno es hacer constar que esa falta de ambiente y cultura artística no es pecado del conglomerado puertorriqueño, sino de la falta absoluta (“aunque usted no lo crea”) de cultura artística al núcleo llamado “intelectual” portorriqueño. Razón sencilla, ésta última , por la cual hasta los que presumen de “eruditos” en PR, desconozcan la existencia de algunos puertorriqueños que han dado brillo a la pintura europea contemporánea del siglo pasado y principios del presente. “

“No hay que reprocharles a dichos artistas el desvío hacia PR[1]; pues yo, el único insignificante entre ellos, después de mi modestísima vida artística en el extranjero; allá en mi juventud caí en el error de creerme obligado, por patriotismo, a plegarme ante la “ignorancia ilustrada” de mi tierra, procurando establecer esos nexos que deploramos, para lo cual le mostré en distintos géneros técnicos y artísticos, obras originales, cuyos méritos serían muy escasos, pero no inferiores a las que entonces (ni después) en pintura se han conocido en PR; y ante aquella ignorancia del “intelectualismo criollo”, disimulada con una elegante indiferencia, casi rayana en menosprecio, aún me dura el arrepentimiento y la vergüenza!!.... Desde entonces he creído muy sensato pasar inadvertido, como pintor, en PR, apelando a otras profesiones para librar mi subsistencia decorosamente y no prostituir un arte noble, en el cual he buscado y encontrado alguna honra”.

Carta de Ramón Frade al estudiante Porfirio Díaz Jr., 28 de noviembre de 1937.

Las palabras de Ramón Frade (Cayey, 1875-Cayey, 1954) en el epígrafe pueden parecer extrañas para un pintor que ha sido reconocido en la historia del arte en Puerto Rico como uno de los maestros fundamentales de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, las mismas resumen el aislamiento que caracterizó a Frade como pintor en Puerto Rico y atisban la condición de las artes en la Isla en un periodo en el que se experimentaron cambios políticos y sociales significativos que socavaron las bases culturales del país. Cuando Frade se expresa de esta forma lo vemos como un artista que asume posturas críticas hacia el ambiente que le rodea, de igual forma se precipita a una reclusión que precisamente aprovecha para elaborar una obra que profundiza en la condición del país que ama. No logra subsistir económicamente de su arte, sin embargo fue un artista consistente y prolífico. Esta voluntad de apartarse de los núcleos creativos y su análisis crítico sobre las carencias en el espacio cultural isleño son características que forman parte de una condición que denominamos como inxilio y que ofrece el marco conceptual para esta exhibición. El inxilio[2], entendido tanto como un auto-exilio en el propio país, así como “la acción de internarse para introducirse en los secretos de uno a profundizar en una materia”[3], es un neologismo que retomamos del artista y escritor radicado en San Germán, Jaime Carrero, quien empleó el término por primera vez en la Isla para aplicarlo a su arte y su dramaturgia. Carrero menciona que los artistas en inxilio son “guerrilleros de la palabra y el color, trabajamos por encima de, por debajo de, en contra de, a pesar de- hacemos el trabajo gratuito sin toque de trompeta ni regalos”. El inxilio de Carrero nos lleva a una reevaluación de cómo la vida y obra de Ramón Frade manifiesta esa actitud. Confrontamos la leyenda que acompañó a Frade durante su vida, como un artista misántropo y pobre en Cayey, con la realidad social de Puerto Rico en ese momento y las carencias del país para apoyar el desarrollo de los artistas.

Al reflexionar sobre el inxilio de Frade tornamos nuestra mirada a otros creadores puertorriqueños que también se reflejan en las posturas del maestro en la producción artística actual. A Frade lo acompañan tres artistas contemporáneos para conformar esta exposición: Jaime Carrero, Elizabeth Robles y Carlos Fajardo. Estos artistas se destacan por su persistencia y la creación de un arte con voz propia. Su obra es expresión que responde a su aguda conciencia crítica hacia la condición política y social de su país. Su compromiso los ha llevado a ser educadores, ese es el espacio que les ha permitido su subsistencia económica. También son arriesgados, pues su obra los coloca al margen de las dinámicas que rigen la exposición y mercado del arte porque desarrollan un arte contestatario, que puede ser tachado de importuno al confrontarnos sin reservas con nuestras deficiencias; sin embargo, al señalarlas predomina el ánimo de convertirlas en oportunidades para nuevas formas de pensar y construir nuestro país. Debemos reconocer que las deficiencias del país para apoyar y sostener la expresión artística deben ser superadas. Abrimos este espacio para examinar la obra que estos artistas han producido desde el inxilio y “descifremos los enigmas”[4] que nos proponen en sus trabajos.

Frade

Para entender la condición de inxilio de Frade hay que examinar su biografía previo su establecimiento en PR en el 1902- luego de haber vivido 25 años fuera de la Isla- y su experiencia de retorno para continuar su carrera como pintor. Frade vivió y viajó por El Caribe y realizó obra importante comisionada por los gobiernos de Haití, República Dominicana y Cuba entre el 1896 y el 1901. La acogida del artista en el resto de El Caribe contrastó con la indiferencia que recibió en su patria[5]. En el 1905 realizó lo que consideramos es el manifiesto de su generación, su famosa pintura El pan nuestro. Por primera vez en Puerto Rico se pintaba la imagen de un jíbaro de la forma en que Frade lo hizo, un jíbaro de cuerpo entero emplazado en las montañas. Figura única y central en una pintura de formato grande con un realismo imperioso que desde entonces lo ha convertido en ícono de la pintura puertorriqueña. Frade abandona su trayectoria y el incipiente reconocimiento en El Caribe y regresa a Puerto Rico para pintar esta obra. Al relegar su carrera de pintor en el extranjero para pintar en su país, Frade muestra su hondo compromiso con Puerto Rico y su búsqueda de afianzar los lazos con su patria[6]. Frade regresa a Cayey no sólo por ser la cuna de su nacimiento sino por ser el lugar donde estaba arraigado el tronco familiar[7] del que había sido apartado. Regresa a la Isla luego de haber rechazado en la República Dominicana una pensión para trasladarse a estudiar a Europa con la condición de declararse ciudadano dominicano. Frade es puertorriqueño y entiende que es oportunidad que debía aspirar en su propia tierra. Para solicitar dicha pensión de estudios es que pinta El pan nuestro (1905),[8] pero la temática de la obra no le permite obtener los resultados que deseaba[9]. De inmediato percibe que la desidia del medio ambiente oficial y cultural del primer tercio de siglo en PR impide el sostenimiento de una clase artística local, y reconoce que ese escollo no es solamente producto de las condiciones sociales de la población en la Isla[10] sino una actitud de la clase dirigente, incapaz de forjar una base concreta para el fomento de una tradición artística sólida en Puerto Rico.

Frade se arraiga en Cayey, trabajando como agrimensor rural y arquitecto, pero muy atento al devenir de la sociedad puertorriqueña y el ambiente artístico de la Isla. Aunque rehúsa participar de exhibiciones se mantiene pintando e insiste en darle continuidad a la imagen del trabajador y la trabajadora de los campos; “jíbaros”, a quien tiene la oportunidad de conocer muy de cerca mientras realiza las mesuras de barrios y fincas de Cayey y de los pueblos del área montañosa[11]. A estos, los fotografía, los dibuja, los pinta y hasta los recrea en su taller cuando ya a finales de la década del 1940 no los tiene a su alcance. Perpetúa su imagen porque “todo lo puertorriqueño se lo está llevando el viento… (norte)”[12].

Sus retratos de campesinos y campesinas así como el medioambiente montañoso de Cayey representados en su obra, no serán conocidos por el público de Puerto Rico hasta después de su muerte. Realizó una sola exhibición de sus obras en Puerto Rico[13]. Pero Frade no se amilanó, no era ente dócil, ni víctima silenciosa, sino individuo que reaccionó con perspicacia en la necesidad. Ante la falta de academias de arte, museos, y políticas gubernamentales, Frade señaló fervientemente la carencia de educación artística en la Isla y redactó en el 1943, para la consideración de la legislatura, el primer proyecto de ley para la creación de un museo y un programa para el fomento de las artes en Puerto Rico.[14] Aunque nunca montó academia para la enseñanza del arte, practicó la pedagogía desde la intimidad de su taller doméstico. [15] A través de cartas y escritos de contenido pedagógico y orientador alentó las aspiraciones de jóvenes artistas, algunos de los cuales descollarán como figuras prominentes del arte puertorriqueño[16].

Una obra titulada Ambiente artístico[17] resume la posición de Frade como pintor en Puerto Rico. La pintura considerada como el emblema de esta exposición, es un autorretrato pintado en el 1951 a la edad de 76 años, y única pintura en la que Frade se representa como pintor. En esta obra el artista aparece pintando al aire libre en el escenario montañoso, “contemplando y estudiando la bella naturaleza que le envuelve; e indiferente en absoluto al medio que lo rodea”. Dos jíbaros que observan al artista, una cabra, un perro y una burra completan la escena. Frade acude a la fábula para presentar su relación con el “ambiente artístico regional”: público, crítica, pintores del país e intelectuales universitarios. Los jíbaros con su comentario “¡bendito, lo que s’ han inventao pa!.. no trabaja…!l” expresan el concepto popular que se tenía de la labor de un pintor, el cabrito que representa al crítico de arte, señala la supremacía que se arroga éste, quien “duda de que pueda existir algo en la región que no sea lo consagrado por y para él”; su relación con los artistas regionales se representa con el perrito que “cuando otea algo que a lo lejos ve, parte hacia ello, escandalosamente enfurecido; pero al llegar al objeto de su alarma si se ve en desventaja: para en seco; alza la pata; menea el rabo y… fuese y no hubo nada”; y por último la burra personifica “ la regional docencia e ignorante enseñanza y apreciación de arte”.

Jaime Carrero

“En este estado de inxilio que uno vive, el estrujamiento interno nos obliga a buscar la mejor adaptación de las experiencias para así presentar un concepto lo más auténtico posible. La pintura para mi tiene que tener un contenido humano”. Jaime Carrero en catálogo Narrativas del Inxilio, 2006

 

Dice Jaime Carrero que no cree en el arte sin contenido. Es por ello que su arte tanto literario como plástico se alimenta de su experiencia como puertorriqueño enfrentado a vivir el “absurdo de la vida doble: dos lenguajes, dos banderas, dos nacionalidades, dos corazones…, a quien la supervivencia le asegura una especie de triunfo”[18]. Sus propias experiencias y su reflexión como puertorriqueño que vivió el exilio en Nueva York, lo llevan a indagar sobre la condición e identidad del puertorriqueño, el colonialismo, los problemas del migrante y la hipocresía social[19]. Entiende que como artista debe denunciar los males de la sociedad, y como testigo comprometido debe tomar nota del momento que le ha tocado vivir, para traducir sus experiencias, “intensificar el drama, poner al rojo vivo las contradicciones que va notando y construir una forma para darle fuerza al mensaje”. La reflexión concienzuda del artista que busca razones a las cosas que le pasan individualmente y se reflejan colectivamente en nuestra sociedad lo lleva a crear un arte sin adornos, que se rodea del riesgo y está cargado de tensión.

El inxilio de Carrero proviene de su necesidad de alejarse para encontrarse. Además reconoce que ha sido el precio que ha pagado por sus opiniones firmes y contundentes, pues según señala “por decir la verdad es que es que estoy en el inxilio”[20]. En su búsqueda interna Carrero reflexiona, entre otras cosas, sobre la condición colonial de Puerto Rico. La ironía y la mordacidad están muy presentes en esa reflexión. Desde el 1985 utiliza la figura del perro sato para elaborar una metáfora sobre Puerto Rico. Los perros que presenta amarrados, en zancos, con ruedas o en trucos acrobáticos, son víctimas de opresión, se les impide la libertad de moverse, comunican la impotencia y parálisis que conlleva el estatus colonial de la Isla. El tema de los perros satos también resuena en su obra reciente dedicada a los carros viejos que dibuja y pinta bajo el título de Klunker (2011)[21]. Nuevamente el artista alude a su experiencia personal[22] para confrontarnos con la percepción general del carro en nuestra sociedad y cuestionarla. Es por ello que señala que “Debemos reconocer que el carro no es nuestra segunda piel”.

Elizabeth Robles

El arte desafía, ejerce presión, agita, perturba y provoca de múltiples formas. Si lo que propone o expresa el arte confronta la crisis en la sociedad que lo genera, entonces no es de extrañar que se le niegue la mirada y que, si fuera posible, se le olvide y hasta se le borre de su entorno, llevándole al inxilio”. Elizabeth Robles en su escrito Inxilio, 2011

La obra escultórica realizada por Elizabeth Robles a partir del 2007, nos desafía, estremece y transgrede. Las esculturas nacen de la riqueza de materiales y procesos de la práctica de derretir y manipular cera pigmentada sobre fibras de lino o algodón en ocasiones sobre un soporte fabricado en madera y acero inoxidable. La artista calienta, acumula capas, rasga y corta la superficie logrando un crecimiento y transformación a través de la alta temperatura del fuego. Del proceso de acumulación y maniobra la artista genera formas orgánicas abultadas, rellenas, fibrosas, con superficies brillosas que parecen húmedas y de colores carnosos, amarillentos y azules en diferentes matizaciones. Aunque las esculturas pueden evocar vísceras y tejidos corporales, parecernos grotescas y crudas, estas se apartan de lo representativo. Por estar fuera del orden de cosas que conocemos nos asombramos y cuestionamos ante su nueva naturaleza. Las obras generan una provocación que plantea interrogantes, curiosidad, significados y relaciones subjetivas en su espectador. La artista nos da la oportunidad de estudiar, discutir, nombrar y clasificar su creación. Esta oportunidad de participación hace que también seamos creadores junto a Robles, un sentido de democratizar la experiencia artística que es crucial para la artista. Ese potencial para activar una fuerza social, participativa le da una dimensión política a su trabajo, según señala.

El trabajo de Robles, quien también es poeta,[23] confronta las dinámicas predominantes en el gusto, el mercado y la práctica del arte[24]. Desmitifica las alusiones al arte como creación ornamental o agradable, propone una estética diferente que altera el esquema del consumidor pasivo. Renuncia a lo establecido para “permitirnos volver a sentir desconcierto, indignación o rechazo como también provocar un giro al acto de amar” [25]. En su inxilio, la indagación personal de Robles por la forma, la textura y el color la ha llevado a una creación que parece escudriñarnos por dentro y revelar desgarres, heridas, o crecimientos anómalos que son dispuestos en una mesa para examinar su procedencia. Podrían convertirse en metáfora de una sociedad descarnada y cómo se nos dificulta encararla. Robles nos invita a observar detenidamente, a pensar y descubrir “que la vida puede ser de otra forma”.

Carlos Fajardo

“No es lo mismo pintar ‘desde afuera’ que pintar desde el interior, y es aquí, creo, que es donde está la cosa. El conocerse a uno mismo implica el encontrar un idioma, una ‘fórmula’ que te identifique y que a su vez puedas transmitir tus preocupaciones o exorcizar tus demonios personales. La razón de tal inxilio, a mi parecer, se encuentra en una necesidad voluntaria de sanear mi propio existir.” Carlos Fajardo en “Carlos Fajardo soy yo”, por Amanda Carmona Bosch, 2010 y en entrevista por Mariel Quiñones Vélez, 2011.

 

Al ver y analizar el medioambiente que le rodea, Carlos Fajardo reflexiona en las cosas que no está dispuesto a aceptar y las denuncia. Su denuncia proviene del hastío por los errores culturales, coloniales y la hipocresía. Desea destacar la “Chapucería, la Mentira, el Oprobio, el Fanatismo, la Anonimia, la Ridiculez y por último el enlazamiento de lo Banal. Lo contrario a todo esto es lo que debiéramos ser”[26]. Fajardo estudia y revela la “patología del colonialismo”. Su trabajo surge de un proceso personal de crecimiento y madurez luego de haber tenido la experiencia de vivir el exilio en Tampa y Nueva York. El exilio le permitió confrontarse consigo mismo y desarrollar una conciencia de afirmación puertorriqueña[27] y empatía hacia el prójimo. Desde entonces su obra plástica se politiza.

Distanciado de los núcleos de actividades artísticas y catalogado como un pintor “underground” (soterrado), Fajardo ha desarrollado una obra genuina que formal y técnicamente se alimenta de su formación y experiencia como artista comercial. Su estilo se caracteriza por fondos en collages de papel de “shopper” y periódico, líneas nerviosas de contorno logradas con “air brush”, texto y texturas conseguidas con aplicación de masilla, desparramamiento o brochazos de pintura acrílica y marcadores. Formalmente, su pintura evoca el vocabulario del movimiento expresionista, sin embargo, el artista inventa el término de expresionismo falso para describirlo, pues contrario al impulso intuitivo y emocional asociado al primero, todo o la mayor parte de lo que hace en su obra es pensado o logrado adrede. Los protagonistas de sus pinturas, -políticos, dirigentes, burócratas, servidores del poder colonial- pierden su naturaleza humana, en su mayoría degeneran en calaveras cargadas de connotaciones negativas y destructivas. El descaro y cinismo de estos personajes aflora también en los textos que les acompañan, son voces de prejuicio e ignorancia que resuenan ante nuestros ojos. Esas voces Fajardo también las ha hecho manifiestas en ensayos y cuentos.[28] El humorismo crítico de Fajardo señala con vehemencia y fiereza la necesidad de despojarnos de nuestros males para aspirar a mejores circunstancias en el devenir de nuestra patria.

 

Mariel Quiñones Vélez

 

[1] Frade hace alusión al maestro Francisco Oller y Cestero, quien decide regresar a la Isla en medio de una carrera exitosa en España y Francia, donde participó en los cimientos del movimiento impresionista.

[2] Alfonso Chase (Costa Rica) en su artículo “Comentarios: Insilio”, publicado en La Prensa Libre, 23 de octubre de 1995, señala que el término insilio fue acuñado en Uruguay por el poeta, traductor y dramaturgo Mauricio Rosencof para referirse al exilio interior de muchos de sus compatriotas en tiempos difíciles. Amadeu Fabregat (España) en su artículo “Inxilio”, 2010 define el concepto para referirse a “escritores que pudieran considerarse excluidos en aquellas sociedades que los infravalora y margina objetivamente, sociedades parcialmente mezquinas, incultas y negativamente transversales”.

[3] Definición elaborada por el artista Jaime Carrero.

[4] Citamos al artista Jaime Carrero: “Creo en las sorpresas que se manifiestan en los ENIGMAS, pero es necesario descifrar esos enigmas y dedicarle la vida a esa búsqueda, por eso el INXILIO.

[5] En el 1897, bajo el régimen español, Frade realiza su primera obra de pintura en P. R., el retrato de la Regente María Cristina y el niño Rey. La pintura fue colgada en el Ayuntamiento de Cayey bajo el entendido de que la Municipalidad pagaría por ella. No fue así por lo que Frade “ensoberbecido más por la ignorancia que por el dinero dejado de devengar, descuelga el lienzo y se lo lleva”. Osiris Delgado Mercado, Ramón Frade León pintor puertorriqueño, 1875-1954.

[6] Recordemos que Frade sale de Puerto Rico siendo un infante de dos años al quedar huérfano de padre y ser adoptado por un comerciante español y su esposa dominicana, quienes se van a vivir a España y eventualmente a Santo Domingo donde Frade se desarrolla intelectualmente, estudia en la Escuela Normal de Hostos y se forma como pintor.

[7] Frade investiga su genealogía y escribe sobre los orígenes de la toponimia y la población de Cayey. Relata que en el siglo 18 un antepasado de su familia, Don Jaccome Fratte Manretti, de quien surge el nombre del barrio Jájome, está relacionado con la fundación de Cayey, cuyo nombre se origina de “Caller”, nombre castellano de Cagliari, capital de la isla Cerdeña, de donde procedía Jaccome Fratte. En El Diluvio, “Sobre toponimia de Cayey… y las casualidades”, 18 de mayo de 1935.

[8] La beca no le fue concedida, el tema no era el apropiado ante los ojos del nuevo gobierno, pero la perspicacia de Frade le permitió obtener parte del dinero mediante la venta al gobierno de los retratos del gobernador incumbente Beckman Winthrop y el Presidente de los Estados Unidos Theodore Roosevelt. Esta es sólo una de varias instancias en las que el artista tuvo que enfrentar la indiferencia de la clase dirigente ante su trabajo.

[9] Como menciona el extracto de la carta en el epígrafe, entre el 1905 al 1911 Frade realizó varios esfuerzos infructuosos para aportar su arte pictórico y gráfico a la Isla, desde la realización de obra religiosa, obra de decoración arquitectónica e ilustración artística.

[10] Para analizar este texto, es imprescindible que nos ubiquemos en las condiciones sociales de Puerto Rico a principios del siglo XX: Poca escolaridad, tasa muy alta de desempleo, escasos recursos económicos, explotación de los obreros, diferencias marcadas de clases, marginación de la mujer. Una sociedad ignorante y oprimida.

[11] Frade realiza entre el 1931 al 1948 sobre 120 mesuras de barrios y fincas de los pueblos de la zona central y noreste de Puerto Rico.

[12] Carta de Frade al Dr. Manuel de J. Troncoso de la Concha, julio 14, 1948.

[13] La exhibición a la que nos referimos se realizó en el taller del fotógrafo Rafael Colorado en el 1906. Contamos ésta como la única exhibición del artista pues presentó varias obras, contrario a las otras dos ocasiones en que sólo presentó una obra: El Pan Nuestro exhibida en un salón de la legislatura en el 1905 y el retrato de Santa Teresa exhibido en el 1935 en la tienda Art Shop del Viejo San Juan con un letrero que indicaba que se exhibía sólo para la venta.

[14] Ley para fomentar el cultivo de las Bellas Artes Plásticas en Puerto Rico; estimular la producción de éstas, celebrar y reglamentar una exposición de Bellas Artes Plásticas Anualmente; para seleccionar obras de ella, crear un fondo especial denominado “Fondo para la adquisición de cuadros, esculturas y dibujos, planos o maquetas arquitectónicas, artísticos y originales de artistas puertorriqueños”, que estará a disposición del Gobernador de Puerto Rico o de su delegado para los fines expresados en esta Ley: asignar la suma de seis mil dólares para dicho “Fondo” y otros fines”, (1943) El proyecto redactado por Frade, nunca fue atendido en la Legislatura pero no puede resultar casualidad que ese mismo año el profesor Rafael W. Ramírez fundara el Museo de la Universidad de Puerto Rico en un aula de la Facultad de Humanidades. El Museo de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras es el primer museo oficial establecido en la Isla.

[15] Frade obtuvo en 1894 el título de Institutor de la Escuela Normal de Santo Domingo, institución establecida por Eugenio María de Hostos para la preparación de maestros.

[16] Entre los jóvenes a quienes Frade escribía y orientaba en materia artística se encuentran Osiris Delgado Mercado, Félix Bonilla Norat y Carlos Antón Hernández.

[17] Esta pintura pertenece a una colección privada y fue regalada por Frade a su amigo y médico José C. Ferrer quien le sugirió fuera Frade el motivo de un cuadro. Carta de Frade a Dr. José D Ferrer, 6 de enero de 1952, colección privada.

[18] “El insilio del dramaturgo puertorriqueño Jaime Carrero”, 1988, escrito del artista.

[19] Carrero es el inventor del término Neo- Rican o Neo-rriqueño asociado al de Nuyorican. En el 1964 escribe el poema Jet Neorriqueño (en spanglish) en el cual se utiliza el término por primera vez en la literatura puertorriqueña. Carrero también es el precursor de la discusión del neorriqueñismo en el ámbito universitario, en el 1972 junto al Dr. Robert L. Muckley ofrece el Neo Rican Seminar el primer curso universitario sobre el tema en la Universidad Interamericana de San Germán.

[20] En el 1971 Carrero presentó en el ICP la exhibición Pinturas Pisstufas FirTurgas bicúmulas mixpwtras mispurax, que parodiaba las pretensiones del movimiento abstracto en boga. La crítica y los artistas atacaron su trabajo lo que llevó al artista a no exhibir nuevamente en San Juan por más de 20 años. En el 1974 el artista fue transferido de su cátedra y dirección del Departamento de Arte en la Universidad Interamericana de San Germán luego de escribir una carta abierta donde citaba las deficiencias administrativas del sistema. Entrevista telefónica el 28 de septiembre de 2011.

[21] Carrero recicla el término en inglés “clunker”, al cual le sustituye la c por una K para darle más fuerza.

[22] Carrero todavía usa su carro marca Chevrolet Nova de los años 80’s.

[23] Robles ha escrito varios poemarios que han adquirido cuerpo escultórico en ediciones de artista: Poema herida (2005), Pabilo doble (2008), Pieza de evidencia (2008).

[24] Robles usa herramientas industriales, como una pistola de aire caliente. Su comodidad con el uso del fuego y el trabajo a alta temperatura proviene de su herencia familiar en el trabajo de herrería.

[25] Elizabeth Robles. Inxilio, 2011.

[26] Respuesta escrita del artista a una entrevista realizada por Mariel Quiñones Vélez, octubre de 2011.

[27] En la ciudad de Nueva York, Fajardo se une al grupo de nacionalistas Comité de Afirmación Puertorriqueña que se reunían en la Casa de Las Américas de Cuba en la calle 14. Unido al grupo trabajó en la excarcelación de los macheteros, participó en las vistas dentro de las Naciones Unidas, en el Comité de Descolonización junto a Juan Mari Brás y conoció al Comandante (Filiberto Ojeda Ríos) quien le impartió el valor de dar la vida por una causa.

[28] Entre el 2004 al 2009 Fajardo escribe sobre arte a través de su personaje Dr. Pitt Von Pigg (1936-2009). En el 2011 salió Thurdmon Capote; primeros cuentos, la creación tanto de Pigg como de Capote recoge un concepto artístico en el que se une literatura y ficción. Está en proceso de escribir su primera novela.

Grupos:

Comunidad